Mônica Mourai
As relações, a proximidade, as fronteiras entre design, arte e tecnologia são discussões recorrentes e instigantes em um campo que, sendo interdisciplinar, estabelece um rico diálogo com estas questões. Muitas vezes encontramos em alguns discursos da área quase a necessidade de estabelecer arte e design como campos oponentes e contraditórios. Me parece
também que esta discussão toma importância no Brasil e ocorre como uma necessidade de afirmação para a área de design ser respeitada como um campo independente. Talvez pela indicação histórica do surgimento da área do design a partir do campo da arte. Devemos lembrar a atuação dos liceus de artes e ofícios, a arte industrial como disciplina dos cursos de ensino básico e médio e o nascimento de muitos cursos de graduação em design nos departamentos de artes de várias universidades. Talvez, este seja o motivo principal do discurso separatista de design e arte. Porém, hoje o design já está mais do que estabelecido e respeitado como campo de conhecimento.
Estas questões sempre me inquietaram, quanto mais dentro do campo do design mais ouvia o discurso renitente e a necessidade das justificativas e explicações do porque design não é arte. Ao mesmo tempo me defrontava com o discurso e a prática interdisciplinar e transdisciplinar que fala no rompimento de fronteiras e de barreiras que levam a uma troca positiva entre diferentes campos de conhecimento que se somam e resultam em propostas mais complexas e abrangentes.
A preocupação deste texto não é a de estabelecer limites e nem delimitar os campos da arte e do design como oponentes e contraditórios e sim questionar como estes campos podem estabelecer relações de proximidades de modo a somar, contribuir e ampliar a ação da própria área. Ao invés de dividir e fragmentar, somar e possibilitar a abertura de horizontes.
Especialmente nestes tempos pós-modernos ou hipermodernos, como defende Lipovetsky (2005). Sabemos que o design está relacionado à cultura e a produção de linguagem, fato que aproxima este campo do universo de criação colocando-o muitas vezes como um universo implícito e outras vezes como universo paralelo à arte. O design atua apartir da relação com a arte enquanto processo de criação, de referência e também a partir de interferências, influências e inter-relações entre estes dois campos.
Vamos nos remeter a alguns importantes autores que trazem esta discussão a tona e evidenciam as relações entre arte e design Segundo o filósofo Vilém Flusser (1999) o design e a arte são derivados da arte da ciência e este “cruzamento fertilizado” leva a complementação criativa destas duas áreas.
Enquanto o designer Bruno Munari (1993), no final dos anos de 1980, relacionava tanto a arte quanto o design como ofícios. Neste sentido, acreditava que o design deveria ser remetido à idéia de arte, onde o designer restabelecia o contato entre a arte e o público, entre a arte viva, e o seu destinatário/observador/usuário. Uma arte integrada a vida, rompendo com a separação de coisas belas para admirar (por exemplo: uma pintura) e coisas feias (por exemplo: um eletrodoméstico) para utilizar. Podemos perceber que para Munari a arte e a estética são importantes e devem estar presentes nos objetos e produtos de design. Não é a arte destinada a contemplação pura, a fruição estética e sim a arte para o cotidiano, para o uso nos atos da vida, onde produtos são desenvolvidos com finalidades específicas e geram prazer na utilização, povoando o nosso universo material, distantes e além do supérfluo (que Munari denomina de acaso ou capricho).
Partindo deste princípio, para Munari, o designer é também um artista, artista do nosso tempo, pois deve enfrentar e resolver as necessidades e exigências da sociedade com humildade e competência. Isto é possível quando o designer conhece o seu ofício, as técnicas e os meios mais adequados para resolver qualquer problema de design com total independência de qualquer preconceito estilístico. Portanto, para Bruno Munari (1993), o designer é o profissional capaz de encontrar as soluções para os problemas estéticos coletivos e o usuário quando utiliza um objeto ou um produto projetado por um verdadeiro designer tem consciência da presença de um artista que trabalhou para ele, melhorando as condições da vida humana e favorecendo a relação com o mundo da estética.
O arquiteto e crítico de arte Giulio Carlo Argan (2000) também se refere aos designers como artistas com conhecimento da esfera produtiva que atuam em equipe e lidam com produções de caráter cíclico. Para Argan, a arte está no design desde a tarefa criativa até a determinação de um ritmo estético e econômico dos atos da vida cotidiana. “É a redução da arte a uma socialidade plena e integrada, funcional e não hierárquica; e simultaneamente o modo de restituir um sentido e uma alegria criativa a um fazer que o moralismo tradicional considerava condenação e pena, porque através da propriedade estética do desenho industrial um valor de conhecimento ou de experiência do real é positivamente religado aos atos práticos do trabalho de cada dia” (Argan: 2000, 122 e 123).
Temos nos dois autores tratados acima a questão da arte presente no design não apenas no ato de criação, mas uma arte destinada a sociedade, na construção da cultura material de uma sociedade em uma determinada época.
Gillo Dorfles (1998), em seu texto As oscilações do gosto, trata o design como um campo que dialoga com a arte especialmente pela questão do valor estético e compara o design a um ‘tipo de arte popular’ pois acredita que o objeto criado em série equivale a alguns objetos artesanais.
Para Alexandre Wollner o designer é a evolução do artesão e do artista. Segundo este designer: “(...) o artista sofre uma metamorfose evolutiva que parte do artesão essencialmente inspirado e intuitivo, passando gradativamente a integrar a tecnologia (gráfica, tipográfica) e a ciência (gestalt, semiótica), nos sistemas das redes de comunicação e, hoje, a estruturar e organizar todo um sistema de informações, via multimídia. O artista desenvolve um equilíbrio entre a sua inspiração/ intuição e o seu conhecimento técnico-científico. Esses suportes são necessários para a sua criatividade” (Wollner: 1998, 224). Ainda segundo Wollner(1998), ao longo da história da arte o artista passa a ser solicitado para a elaboração de produtos, tais como cartazes, jornais, revistas, integrando conhecimentos que se estabelecem além do universo das artes e dos ofícios e exemplifica dizendo que nos anos pós-guerra, especificamente na década de 50, na Europa, quando surge a denominação programador visual, que pode ser definida como o artista com o treinamento de designer, um planejador dos meios de comunicação visual, com formação altamente técnica, científica e social – econômica – política”.
Podemos, assim, perceber que a relação arte e design é explicada por vários autores a partir de comparações entre o papel do artista e o do designer, bem como com o papel e a função da arte e do design. Onde o designer é visto como um profissional que associa arte, técnica, tecnologia, planejamento e conhecimento para as esferas culturais e produtivas. Também o designer é considerado um artista contemporâneo, onde suas produções - objetos da cultura material e imaterial - são importantes e presentes na vida cotidiana do ser humano. O design é visto como o cruzamento, a relação entre arte e ciência; a partir da integração das artes e ofícios e também como arte popular no sentido da arte prática presente no cotidiano destinada ao homem na sociedade da cultura material e imaterial.
Estas questões são polêmicas no meio do design profissional, tanto que percebemos que muitos autores não as enfrentam profundamente. No máximo, as discussões a este respeito, quando aceitas, resumem-se a pequenas comparações, chegando-se ao absurdo de estabelecer que a maioria dos profissionais não têm condições de dominar a matéria desta discussão. Então a saída mais simples e prática é dizer que design não é arte e ponto final. Entretanto, falta a reflexão e a discussão mais profunda das relações e inter-relações estabelecidas entre o universo da arte e o do design. Muitos artistas são designers e muito designers são artistas ou transitam entre estas duas áreas e praticam as experimentações típicas da atividade artística. Portanto, há estreitas relações entre estes universos de limites tênues.
Agnaldo Farias (1999) em seu texto Design é Arte? publicado na revista da ADG (Associação dos Designers Gráficos/Brasil) exemplifica muito bem esta relação dizendo que este fato ocorre devido a sedimentação do “mito da objetividade” e das poéticas racionalistas que atravessam “a arquitetura e artes gráficas como o sol por uma vidraça...”. E continua sua argumentação dizendo que esta atitude sedimentada e estabelecida nega a discussão e a abertura para novas posições estéticas. Ao se estabelecer uma análise mais profunda, sem ranços tradicionalistas, podemos perceber que o design gráfico contemporâneo se abre a experimentações de toda a natureza, em poéticas densas e ruidosas. Farias nos remete aos trabalhos de dois designers brasileiros: Rico Lins e Gringo Cárdia e também aos internacionais: Tibor Calman e David Carson que são profissionais de grande relevância no campo do design, mas que estabelecem uma relação evidente de seus trabalhos com as artes visuais. Também aqui a relação com as artes, “chamando a atenção às propostas que, a despeito do imperativo de legibilidade tão cara aos racionalistas, rondavam perigosamente a incompreensão, o que não as impedia de serem absorvidas e mesmo estimuladas pelo mercado” (Farias: 1999, 27-28).
Como vimos, o design estabelece relações com a arte ora mais distantes e ora próximas, mas a discussão nesta área profissional sempre remete ao fato de que na contemporaneidade, apesar do design pertencer à esfera produtiva ainda guarda relação e interface com a arte (vide Villas Boas: 1998).
Retornamos a Agnaldo Farias, que nos lembra que, tendo em vista o avanço da produção cultural, cada área do conhecimento humano deve ser aberta a debates, e exemplifica: “retomam-se exposições de design gráfico porque é anacrônico prosseguir mantendo a oposição entre arte e design, pois um produto resultante de um projeto de design, tal como um logotipo, pode ter a mesma força de um haikai; não tem fundamento estabelecer que aquilo que se destina ao mercado e a uma empresa deva ser rigidamente separado do que é produzido artisticamente, fosse assim a capela Sistina não deveria ter a importância que tem por ter sido encomendada pela Igreja” (Farias: 1999, 29).
Ainda, segundo este autor, arte “(...) não é uma questão de assunto, mas de tratamento formal de um determinado assunto. Ademais, desde que Marcel Duchamp realizou o primeiro ready-made, ficou patente que um dos aspectos basilares da produção artística era o questionamento de suas fronteiras. Vale dizer que muito do que hoje se faz em nome da arte é contra as compreensões correntes do que seja arte. Vai daí que discutir se design gráfico é arte ou não é perder-se em uma falsa questão. Discute-se a pertinência de um rótulo e, em contrapartida, perde-se de vista a densidade da dimensão estética de um determinado produto, uma dimensão que jamais poderá ser reduzida às demandas funcionais, sob pena de
perder seu interesse no âmbito da cultura” (Farias: 1999, 29).
Design é (também) Tecnologia
Anteriormente dissemos que o design tem relações de proximidade, de referência e diálogo com a arte. Design é produção de cultura e de linguagem, porém um projeto não existe, isto é, não pode ser materializado sem a tecnologia. Considerando que a principal característica do design é a reprodução de uma comunicação ou das informações, deve-se lembrar que os meios de reprodução se estruturam e ocorrem no universo da tecnologia e das relações, dos sistemas e dos procedimentos técnicos e tecnológicos. Por este motivo, outro aspecto recorrente e muito enfocado nas definições de design é o da tecnologia ser e estar implícita a este universo e, por isso, muitas vezes este campo é definido assim: design é tecnologia. Entretanto, dizer que design é somente tecnologia não traduz plenamente a definição e o conceito deste campo, pois esta área não se sustenta apenas pela tecnologia. Ela se faz a partir dela; antes da tecnologia ser aplicada, há de se ter um projeto, este se estabelece a partir das questões de criação, de pesquisa e de conceituação e também por meio da tecnologia. Ou seja, antes da tecnologia ser aplicada, empregada, deve existir um projeto com conceito e propostas indicando a aplicação, a sistematização e a utilização da tecnologia. Podemos afirmar, então, que o design tem uma estreita relação com a tecnologia, sendo esta, um dos pilares do design e podemos dizer o mesmo com relação à arte. Não há como se desenvolver um projeto sem a tecnologia, e também sem os procedimentos de criação, invenção e de inovação que advém da arte. Mas, é importante lembrar, que um projeto não é apenas e tão-somente a tecnologia, ou puro tecnicismo e nem tão somente pura arte contemplativa ou vivencial (como as instalações e sites specifics da arte contemporânea). É a integração da tecnologia e da arte que dão sustentação aos aspectos culturais, estéticos, funcionais e de linguagem do projeto que serão refletidas no produto que foi desenvolvido.
A este respeito e respondendo as definições que apontam design como tecnologia, a designer Ana Escorel questiona este fato dizendo que esta definição lhe parece como uma tentativa não somente de apaziguar “(...) uma ansiedade classificatória, mas também como se a tecnologia pudesse ser vista como um terreno defendido, imune aos riscos representados pela intuição, pelo aleatório, pelo arbitrário” (Escorel, 2000: 63) e completa dizendo que se este aspecto fosse tomado como único, o design, assim como qualquer outra atividade, poderia se inserir apenas em uma ‘unidade tecnológica’. Porém, em outro texto2 de sua autoria, esta designer relaciona o design com “(...) uma forma de expressão fantástica, absolutamente sintonizada com a tecnologia mutante de nosso tempo e de dispor de um método de trabalho capaz de resolver as mais diversas questões através do projeto ou das atividades de assessoria e planejamento” (Escorel, 2000: 73). Destaca, ainda, que, sendo o design uma linguagem, as renovações tecnológicas não bastam “(...) para que uma linguagem alargue seus limites. É necessário, também, que sua cota de informação não seja dissolvida, pois não há criatividade que resista ao temor do novo, ao compromisso com o já feito e experimentado” (Escorel, 2000: 68). Sem o projeto não há como o design estabelecer uma relação com a tecnologia e com a arte, a não ser como um exercício aleatório repleto de puro tecnicismo ou do livre fazer criativo. Por conseqüência, a tecnologia; que é de suma importância, pois todo o projeto para se materializar, para tomar forma necessita do emprego da tecnologia; estabelece estreita relação com o design, mas não o define completamente. A tecnologia, assim como a arte, estabelece relações com o campo do design e sempre estas áreas são encontradas no universo e nas definições do design.
Flusser nos lembra que a palavra grega “techne significa ‘arte’ e está relacionada a tekton, um ‘carpinteiro’. A idéia básica aqui é que a madeira (hyle em grego) é um material sem forma ao qual o artista, o técnico, dá a forma, fazendo com que ela apareça em primeiro lugar. A objeção básica de Platão à arte e à tecnologia era que elas traíam e distorciam formas teoricamente inteligíveis (‘Idéias’) quando transferiam isso para dentro do mundo material” (Flusser: 1999, 17).
Podemos observar que há certas palavras e definições que sempre estão presentes na pesquisa de uma definição de design. Flusser diz que esta situação se deve ao fato de estas palavras estarem ligadas a este campo e também ligadas umas às outras, configurando um campo comum de conhecimentos e de ações. “As palavras design, máquina, tecnologia e arte estão relacionadas uma com as outras, um termo é impensável sem os outros, e todos eles derivam da mesma visão existencial do mundo. Entretanto, essa ligação interna tem sido negada por séculos. A cultura burguesa moderna fez uma divisão entre o mundo das artes e o da tecnologia e máquinas; assim a cultura dividiu-se em dois ramos exclusivos: um científico, quantificável e ‘duro’, o outro estético, avaliável e ‘flexível’. Essa divisão infeliz começou a tornar-se irreversível no final do século dezenove. Na lacuna, a palavra design formou uma ponte entre os dois. Ela pôde fazer isso porque expressa a ligação interna entre arte e tecnologia” (Flusser: 1999, 17).
E o mesmo ocorre quando se fala de beleza, de estética e de senso estético. Por exemplo, Bruno Munari (1993) se refere à beleza no campo do design como beleza aplicada à técnica e à tecnologia, e não como beleza entendida no sentido abstrato do termo. Para ele, a beleza presente no campo do design contém uma coerência formal. Assim Munari expõe sua crença de como a beleza deve ocorrer em um projeto, o sentido estético associado ou talvez subordinado à forma e à função de determinado produto. O design é o campo, a área por excelência que surge e atua a partir da relação com a tecnologia. Devemos lembrar que foram as mudanças que ocorreram no processo de industrialização que incentivaram as mudanças tecnológicas no momento em o design foi impulsionado e desenvolvido, sendo apontado também como o momento de seu surgimento por muitos autores.
Giulio Carlo Argan, em um artigo de sua autoria, escrito em 1961 e publicado em 2000, diz que: “O homem moderno, o homem das grandes cidades, não identifica seu ambiente com a natureza, mas com o mundo das coisas artificiais, feitas pelo homem para o homem mediante uma tecnologia da qual sente orgulho como de uma criação própria: ele quer, portanto,
inserir o objeto no contexto de um mundo não natural, mas social” (Argan: 2000, 127).
O International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) 3, desde sua fundação, sempre apontou a tecnologia e a técnica como um dos fatores determinantes no campo do design, consideradas também um saber e fazendo parte de um conjunto de conhecimentos que o profissional desta área deve ter. Em 1957, a definição do design foi realizada por essa instituição e ratificada em 1959, tendo sido utilizada durante doze anos e dizia: “um designer industrial é uma pessoa que se qualifica por sua formação, seus conhecimentos técnicos, sua experiência e sua sensibilidade visual para a tarefa de determinar os materiais, as estruturas, os mecanismos, a forma, o tratamento de superfície e a decoração dos produtos fabricados em série, por meio de procedimentos industriais. Segundo as circunstâncias, o designer poderá se ocupar de um ou de todos estes aspectos. Pode se ocupar também dos problemas relativos à embalagem, à publicidade, as exposições e ao marketing, e no caso das soluções destes problemas, além disto de um conhecimento técnico e de uma experiência técnica, requerendo também uma capacidade de valorização (apreciação) visual” (texto elaborado pelo ICSID apud Bonsiepe: 1978, 20).
A definição a seguir, revista e substituída por uma proposta de Tomás Maldonado, foi utilizada até os anos 70: “O desenho industrial é uma atividade projetual que consiste na determinação das propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não se deve considerar unicamente aquelas exteriores, mas, sobretudo a relação funcional e estrutural que fazem com que um produto tenha uma unidade coerente seja do ponto de vista do produtor ou do usuário. Pois, enquanto a preocupação exclusiva com as características exteriores de um objeto nascem do desejo de fazê-lo mais atraente ou ainda mascarar alguma fraqueza constitutiva, as propriedades formais de um objeto – pelo menos tal como está entendido aqui – são sempre o resultado da integração de diversos fatores, sejam estes do tipo funcional, cultural, tecnológico ou econômico. Dito de outra maneira, assim como as características exteriores fazem referência a qualquer coisa como uma realidade estranha, quer dizer, não ligada ao objeto e que não foi desenvolvida com ele, de maneira contrária as propriedades formais constituem uma realidade que corresponde a sua organização interna, vinculada a ela e desenvolvida a partir dela" (Maldonado apud Bonsiepe: 1978, 21).
No Congresso do ICSID ocorrido em 1973, a definição de design é tida como “(...) uma atividade no extenso campo da inovação tecnológica. Uma disciplina envolvida nos processos de desenvolvimento de produtos, estando ligada a questões de uso, função, produção, mercado, utilidade e qualidade formal ou estética de produtos industriais, com a ressalva de que a definição de design se daria de acordo com o contexto específico de cada nação” (Niemeyer: 1997, 24).
Atualmente, o ICSID assim define o design: “o design é uma atividade criativa cujo alvo é o de estabelecer as qualidades multifacetadas dos objetos, dos processos, dos serviços e dos seus sistemas de vida em ciclos completos. Conseqüentemente, o design é o fator central da humanização e da inovação das tecnologias e o fator crucial da troca cultural e econômica” (texto ICSID, site ICSID, 2003).
Podemos perceber que também na definição de outra importante organização profissional, a ICOGRADA (International Council of Graphic Design Associations), o design é apontado como uma área relacionada à técnica e à tecnologia. "O projeto gráfico é uma atividade intelectual, técnica e criativa, relacionada não simplesmente com a produção das imagens, mas com a análise, a organização e os métodos da apresentação de soluções visuais para problemas de comunicação. A informação e a comunicação são a base da vida interdependente da rede mundial, seja nas esferas comerciais, culturais ou as sociais” (site ICOGRADA, 2003).
Este texto não tem como propósito apresentar conclusões definitivas, mas sim de apontar temáticas presentes no universo do design como questões a serem ampliadas, desenvolvidas, discutidas. Questões que devem ser analisadas, observadas através das interfaces que estas áreas – design, arte e tecnologia estabelecem, modificam e constroem o design contemporâneo. Fica aqui o convite para a análise da arte e da tecnologia e suas conseqüências para a cultura e para sociedade contemporânea por meio da vivência do design.
As relações, a proximidade, as fronteiras entre design, arte e tecnologia são discussões recorrentes e instigantes em um campo que, sendo interdisciplinar, estabelece um rico diálogo com estas questões. Muitas vezes encontramos em alguns discursos da área quase a necessidade de estabelecer arte e design como campos oponentes e contraditórios. Me parece
também que esta discussão toma importância no Brasil e ocorre como uma necessidade de afirmação para a área de design ser respeitada como um campo independente. Talvez pela indicação histórica do surgimento da área do design a partir do campo da arte. Devemos lembrar a atuação dos liceus de artes e ofícios, a arte industrial como disciplina dos cursos de ensino básico e médio e o nascimento de muitos cursos de graduação em design nos departamentos de artes de várias universidades. Talvez, este seja o motivo principal do discurso separatista de design e arte. Porém, hoje o design já está mais do que estabelecido e respeitado como campo de conhecimento.
Estas questões sempre me inquietaram, quanto mais dentro do campo do design mais ouvia o discurso renitente e a necessidade das justificativas e explicações do porque design não é arte. Ao mesmo tempo me defrontava com o discurso e a prática interdisciplinar e transdisciplinar que fala no rompimento de fronteiras e de barreiras que levam a uma troca positiva entre diferentes campos de conhecimento que se somam e resultam em propostas mais complexas e abrangentes.
A preocupação deste texto não é a de estabelecer limites e nem delimitar os campos da arte e do design como oponentes e contraditórios e sim questionar como estes campos podem estabelecer relações de proximidades de modo a somar, contribuir e ampliar a ação da própria área. Ao invés de dividir e fragmentar, somar e possibilitar a abertura de horizontes.
Especialmente nestes tempos pós-modernos ou hipermodernos, como defende Lipovetsky (2005). Sabemos que o design está relacionado à cultura e a produção de linguagem, fato que aproxima este campo do universo de criação colocando-o muitas vezes como um universo implícito e outras vezes como universo paralelo à arte. O design atua apartir da relação com a arte enquanto processo de criação, de referência e também a partir de interferências, influências e inter-relações entre estes dois campos.
Vamos nos remeter a alguns importantes autores que trazem esta discussão a tona e evidenciam as relações entre arte e design Segundo o filósofo Vilém Flusser (1999) o design e a arte são derivados da arte da ciência e este “cruzamento fertilizado” leva a complementação criativa destas duas áreas.
Enquanto o designer Bruno Munari (1993), no final dos anos de 1980, relacionava tanto a arte quanto o design como ofícios. Neste sentido, acreditava que o design deveria ser remetido à idéia de arte, onde o designer restabelecia o contato entre a arte e o público, entre a arte viva, e o seu destinatário/observador/usuário. Uma arte integrada a vida, rompendo com a separação de coisas belas para admirar (por exemplo: uma pintura) e coisas feias (por exemplo: um eletrodoméstico) para utilizar. Podemos perceber que para Munari a arte e a estética são importantes e devem estar presentes nos objetos e produtos de design. Não é a arte destinada a contemplação pura, a fruição estética e sim a arte para o cotidiano, para o uso nos atos da vida, onde produtos são desenvolvidos com finalidades específicas e geram prazer na utilização, povoando o nosso universo material, distantes e além do supérfluo (que Munari denomina de acaso ou capricho).
Partindo deste princípio, para Munari, o designer é também um artista, artista do nosso tempo, pois deve enfrentar e resolver as necessidades e exigências da sociedade com humildade e competência. Isto é possível quando o designer conhece o seu ofício, as técnicas e os meios mais adequados para resolver qualquer problema de design com total independência de qualquer preconceito estilístico. Portanto, para Bruno Munari (1993), o designer é o profissional capaz de encontrar as soluções para os problemas estéticos coletivos e o usuário quando utiliza um objeto ou um produto projetado por um verdadeiro designer tem consciência da presença de um artista que trabalhou para ele, melhorando as condições da vida humana e favorecendo a relação com o mundo da estética.
O arquiteto e crítico de arte Giulio Carlo Argan (2000) também se refere aos designers como artistas com conhecimento da esfera produtiva que atuam em equipe e lidam com produções de caráter cíclico. Para Argan, a arte está no design desde a tarefa criativa até a determinação de um ritmo estético e econômico dos atos da vida cotidiana. “É a redução da arte a uma socialidade plena e integrada, funcional e não hierárquica; e simultaneamente o modo de restituir um sentido e uma alegria criativa a um fazer que o moralismo tradicional considerava condenação e pena, porque através da propriedade estética do desenho industrial um valor de conhecimento ou de experiência do real é positivamente religado aos atos práticos do trabalho de cada dia” (Argan: 2000, 122 e 123).
Temos nos dois autores tratados acima a questão da arte presente no design não apenas no ato de criação, mas uma arte destinada a sociedade, na construção da cultura material de uma sociedade em uma determinada época.
Gillo Dorfles (1998), em seu texto As oscilações do gosto, trata o design como um campo que dialoga com a arte especialmente pela questão do valor estético e compara o design a um ‘tipo de arte popular’ pois acredita que o objeto criado em série equivale a alguns objetos artesanais.
Para Alexandre Wollner o designer é a evolução do artesão e do artista. Segundo este designer: “(...) o artista sofre uma metamorfose evolutiva que parte do artesão essencialmente inspirado e intuitivo, passando gradativamente a integrar a tecnologia (gráfica, tipográfica) e a ciência (gestalt, semiótica), nos sistemas das redes de comunicação e, hoje, a estruturar e organizar todo um sistema de informações, via multimídia. O artista desenvolve um equilíbrio entre a sua inspiração/ intuição e o seu conhecimento técnico-científico. Esses suportes são necessários para a sua criatividade” (Wollner: 1998, 224). Ainda segundo Wollner(1998), ao longo da história da arte o artista passa a ser solicitado para a elaboração de produtos, tais como cartazes, jornais, revistas, integrando conhecimentos que se estabelecem além do universo das artes e dos ofícios e exemplifica dizendo que nos anos pós-guerra, especificamente na década de 50, na Europa, quando surge a denominação programador visual, que pode ser definida como o artista com o treinamento de designer, um planejador dos meios de comunicação visual, com formação altamente técnica, científica e social – econômica – política”.
Podemos, assim, perceber que a relação arte e design é explicada por vários autores a partir de comparações entre o papel do artista e o do designer, bem como com o papel e a função da arte e do design. Onde o designer é visto como um profissional que associa arte, técnica, tecnologia, planejamento e conhecimento para as esferas culturais e produtivas. Também o designer é considerado um artista contemporâneo, onde suas produções - objetos da cultura material e imaterial - são importantes e presentes na vida cotidiana do ser humano. O design é visto como o cruzamento, a relação entre arte e ciência; a partir da integração das artes e ofícios e também como arte popular no sentido da arte prática presente no cotidiano destinada ao homem na sociedade da cultura material e imaterial.
Estas questões são polêmicas no meio do design profissional, tanto que percebemos que muitos autores não as enfrentam profundamente. No máximo, as discussões a este respeito, quando aceitas, resumem-se a pequenas comparações, chegando-se ao absurdo de estabelecer que a maioria dos profissionais não têm condições de dominar a matéria desta discussão. Então a saída mais simples e prática é dizer que design não é arte e ponto final. Entretanto, falta a reflexão e a discussão mais profunda das relações e inter-relações estabelecidas entre o universo da arte e o do design. Muitos artistas são designers e muito designers são artistas ou transitam entre estas duas áreas e praticam as experimentações típicas da atividade artística. Portanto, há estreitas relações entre estes universos de limites tênues.
Agnaldo Farias (1999) em seu texto Design é Arte? publicado na revista da ADG (Associação dos Designers Gráficos/Brasil) exemplifica muito bem esta relação dizendo que este fato ocorre devido a sedimentação do “mito da objetividade” e das poéticas racionalistas que atravessam “a arquitetura e artes gráficas como o sol por uma vidraça...”. E continua sua argumentação dizendo que esta atitude sedimentada e estabelecida nega a discussão e a abertura para novas posições estéticas. Ao se estabelecer uma análise mais profunda, sem ranços tradicionalistas, podemos perceber que o design gráfico contemporâneo se abre a experimentações de toda a natureza, em poéticas densas e ruidosas. Farias nos remete aos trabalhos de dois designers brasileiros: Rico Lins e Gringo Cárdia e também aos internacionais: Tibor Calman e David Carson que são profissionais de grande relevância no campo do design, mas que estabelecem uma relação evidente de seus trabalhos com as artes visuais. Também aqui a relação com as artes, “chamando a atenção às propostas que, a despeito do imperativo de legibilidade tão cara aos racionalistas, rondavam perigosamente a incompreensão, o que não as impedia de serem absorvidas e mesmo estimuladas pelo mercado” (Farias: 1999, 27-28).
Como vimos, o design estabelece relações com a arte ora mais distantes e ora próximas, mas a discussão nesta área profissional sempre remete ao fato de que na contemporaneidade, apesar do design pertencer à esfera produtiva ainda guarda relação e interface com a arte (vide Villas Boas: 1998).
Retornamos a Agnaldo Farias, que nos lembra que, tendo em vista o avanço da produção cultural, cada área do conhecimento humano deve ser aberta a debates, e exemplifica: “retomam-se exposições de design gráfico porque é anacrônico prosseguir mantendo a oposição entre arte e design, pois um produto resultante de um projeto de design, tal como um logotipo, pode ter a mesma força de um haikai; não tem fundamento estabelecer que aquilo que se destina ao mercado e a uma empresa deva ser rigidamente separado do que é produzido artisticamente, fosse assim a capela Sistina não deveria ter a importância que tem por ter sido encomendada pela Igreja” (Farias: 1999, 29).
Ainda, segundo este autor, arte “(...) não é uma questão de assunto, mas de tratamento formal de um determinado assunto. Ademais, desde que Marcel Duchamp realizou o primeiro ready-made, ficou patente que um dos aspectos basilares da produção artística era o questionamento de suas fronteiras. Vale dizer que muito do que hoje se faz em nome da arte é contra as compreensões correntes do que seja arte. Vai daí que discutir se design gráfico é arte ou não é perder-se em uma falsa questão. Discute-se a pertinência de um rótulo e, em contrapartida, perde-se de vista a densidade da dimensão estética de um determinado produto, uma dimensão que jamais poderá ser reduzida às demandas funcionais, sob pena de
perder seu interesse no âmbito da cultura” (Farias: 1999, 29).
Design é (também) Tecnologia
Anteriormente dissemos que o design tem relações de proximidade, de referência e diálogo com a arte. Design é produção de cultura e de linguagem, porém um projeto não existe, isto é, não pode ser materializado sem a tecnologia. Considerando que a principal característica do design é a reprodução de uma comunicação ou das informações, deve-se lembrar que os meios de reprodução se estruturam e ocorrem no universo da tecnologia e das relações, dos sistemas e dos procedimentos técnicos e tecnológicos. Por este motivo, outro aspecto recorrente e muito enfocado nas definições de design é o da tecnologia ser e estar implícita a este universo e, por isso, muitas vezes este campo é definido assim: design é tecnologia. Entretanto, dizer que design é somente tecnologia não traduz plenamente a definição e o conceito deste campo, pois esta área não se sustenta apenas pela tecnologia. Ela se faz a partir dela; antes da tecnologia ser aplicada, há de se ter um projeto, este se estabelece a partir das questões de criação, de pesquisa e de conceituação e também por meio da tecnologia. Ou seja, antes da tecnologia ser aplicada, empregada, deve existir um projeto com conceito e propostas indicando a aplicação, a sistematização e a utilização da tecnologia. Podemos afirmar, então, que o design tem uma estreita relação com a tecnologia, sendo esta, um dos pilares do design e podemos dizer o mesmo com relação à arte. Não há como se desenvolver um projeto sem a tecnologia, e também sem os procedimentos de criação, invenção e de inovação que advém da arte. Mas, é importante lembrar, que um projeto não é apenas e tão-somente a tecnologia, ou puro tecnicismo e nem tão somente pura arte contemplativa ou vivencial (como as instalações e sites specifics da arte contemporânea). É a integração da tecnologia e da arte que dão sustentação aos aspectos culturais, estéticos, funcionais e de linguagem do projeto que serão refletidas no produto que foi desenvolvido.
A este respeito e respondendo as definições que apontam design como tecnologia, a designer Ana Escorel questiona este fato dizendo que esta definição lhe parece como uma tentativa não somente de apaziguar “(...) uma ansiedade classificatória, mas também como se a tecnologia pudesse ser vista como um terreno defendido, imune aos riscos representados pela intuição, pelo aleatório, pelo arbitrário” (Escorel, 2000: 63) e completa dizendo que se este aspecto fosse tomado como único, o design, assim como qualquer outra atividade, poderia se inserir apenas em uma ‘unidade tecnológica’. Porém, em outro texto2 de sua autoria, esta designer relaciona o design com “(...) uma forma de expressão fantástica, absolutamente sintonizada com a tecnologia mutante de nosso tempo e de dispor de um método de trabalho capaz de resolver as mais diversas questões através do projeto ou das atividades de assessoria e planejamento” (Escorel, 2000: 73). Destaca, ainda, que, sendo o design uma linguagem, as renovações tecnológicas não bastam “(...) para que uma linguagem alargue seus limites. É necessário, também, que sua cota de informação não seja dissolvida, pois não há criatividade que resista ao temor do novo, ao compromisso com o já feito e experimentado” (Escorel, 2000: 68). Sem o projeto não há como o design estabelecer uma relação com a tecnologia e com a arte, a não ser como um exercício aleatório repleto de puro tecnicismo ou do livre fazer criativo. Por conseqüência, a tecnologia; que é de suma importância, pois todo o projeto para se materializar, para tomar forma necessita do emprego da tecnologia; estabelece estreita relação com o design, mas não o define completamente. A tecnologia, assim como a arte, estabelece relações com o campo do design e sempre estas áreas são encontradas no universo e nas definições do design.
Flusser nos lembra que a palavra grega “techne significa ‘arte’ e está relacionada a tekton, um ‘carpinteiro’. A idéia básica aqui é que a madeira (hyle em grego) é um material sem forma ao qual o artista, o técnico, dá a forma, fazendo com que ela apareça em primeiro lugar. A objeção básica de Platão à arte e à tecnologia era que elas traíam e distorciam formas teoricamente inteligíveis (‘Idéias’) quando transferiam isso para dentro do mundo material” (Flusser: 1999, 17).
Podemos observar que há certas palavras e definições que sempre estão presentes na pesquisa de uma definição de design. Flusser diz que esta situação se deve ao fato de estas palavras estarem ligadas a este campo e também ligadas umas às outras, configurando um campo comum de conhecimentos e de ações. “As palavras design, máquina, tecnologia e arte estão relacionadas uma com as outras, um termo é impensável sem os outros, e todos eles derivam da mesma visão existencial do mundo. Entretanto, essa ligação interna tem sido negada por séculos. A cultura burguesa moderna fez uma divisão entre o mundo das artes e o da tecnologia e máquinas; assim a cultura dividiu-se em dois ramos exclusivos: um científico, quantificável e ‘duro’, o outro estético, avaliável e ‘flexível’. Essa divisão infeliz começou a tornar-se irreversível no final do século dezenove. Na lacuna, a palavra design formou uma ponte entre os dois. Ela pôde fazer isso porque expressa a ligação interna entre arte e tecnologia” (Flusser: 1999, 17).
E o mesmo ocorre quando se fala de beleza, de estética e de senso estético. Por exemplo, Bruno Munari (1993) se refere à beleza no campo do design como beleza aplicada à técnica e à tecnologia, e não como beleza entendida no sentido abstrato do termo. Para ele, a beleza presente no campo do design contém uma coerência formal. Assim Munari expõe sua crença de como a beleza deve ocorrer em um projeto, o sentido estético associado ou talvez subordinado à forma e à função de determinado produto. O design é o campo, a área por excelência que surge e atua a partir da relação com a tecnologia. Devemos lembrar que foram as mudanças que ocorreram no processo de industrialização que incentivaram as mudanças tecnológicas no momento em o design foi impulsionado e desenvolvido, sendo apontado também como o momento de seu surgimento por muitos autores.
Giulio Carlo Argan, em um artigo de sua autoria, escrito em 1961 e publicado em 2000, diz que: “O homem moderno, o homem das grandes cidades, não identifica seu ambiente com a natureza, mas com o mundo das coisas artificiais, feitas pelo homem para o homem mediante uma tecnologia da qual sente orgulho como de uma criação própria: ele quer, portanto,
inserir o objeto no contexto de um mundo não natural, mas social” (Argan: 2000, 127).
O International Council of Societies of Industrial Design (ICSID) 3, desde sua fundação, sempre apontou a tecnologia e a técnica como um dos fatores determinantes no campo do design, consideradas também um saber e fazendo parte de um conjunto de conhecimentos que o profissional desta área deve ter. Em 1957, a definição do design foi realizada por essa instituição e ratificada em 1959, tendo sido utilizada durante doze anos e dizia: “um designer industrial é uma pessoa que se qualifica por sua formação, seus conhecimentos técnicos, sua experiência e sua sensibilidade visual para a tarefa de determinar os materiais, as estruturas, os mecanismos, a forma, o tratamento de superfície e a decoração dos produtos fabricados em série, por meio de procedimentos industriais. Segundo as circunstâncias, o designer poderá se ocupar de um ou de todos estes aspectos. Pode se ocupar também dos problemas relativos à embalagem, à publicidade, as exposições e ao marketing, e no caso das soluções destes problemas, além disto de um conhecimento técnico e de uma experiência técnica, requerendo também uma capacidade de valorização (apreciação) visual” (texto elaborado pelo ICSID apud Bonsiepe: 1978, 20).
A definição a seguir, revista e substituída por uma proposta de Tomás Maldonado, foi utilizada até os anos 70: “O desenho industrial é uma atividade projetual que consiste na determinação das propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não se deve considerar unicamente aquelas exteriores, mas, sobretudo a relação funcional e estrutural que fazem com que um produto tenha uma unidade coerente seja do ponto de vista do produtor ou do usuário. Pois, enquanto a preocupação exclusiva com as características exteriores de um objeto nascem do desejo de fazê-lo mais atraente ou ainda mascarar alguma fraqueza constitutiva, as propriedades formais de um objeto – pelo menos tal como está entendido aqui – são sempre o resultado da integração de diversos fatores, sejam estes do tipo funcional, cultural, tecnológico ou econômico. Dito de outra maneira, assim como as características exteriores fazem referência a qualquer coisa como uma realidade estranha, quer dizer, não ligada ao objeto e que não foi desenvolvida com ele, de maneira contrária as propriedades formais constituem uma realidade que corresponde a sua organização interna, vinculada a ela e desenvolvida a partir dela" (Maldonado apud Bonsiepe: 1978, 21).
No Congresso do ICSID ocorrido em 1973, a definição de design é tida como “(...) uma atividade no extenso campo da inovação tecnológica. Uma disciplina envolvida nos processos de desenvolvimento de produtos, estando ligada a questões de uso, função, produção, mercado, utilidade e qualidade formal ou estética de produtos industriais, com a ressalva de que a definição de design se daria de acordo com o contexto específico de cada nação” (Niemeyer: 1997, 24).
Atualmente, o ICSID assim define o design: “o design é uma atividade criativa cujo alvo é o de estabelecer as qualidades multifacetadas dos objetos, dos processos, dos serviços e dos seus sistemas de vida em ciclos completos. Conseqüentemente, o design é o fator central da humanização e da inovação das tecnologias e o fator crucial da troca cultural e econômica” (texto ICSID, site ICSID, 2003).
Podemos perceber que também na definição de outra importante organização profissional, a ICOGRADA (International Council of Graphic Design Associations), o design é apontado como uma área relacionada à técnica e à tecnologia. "O projeto gráfico é uma atividade intelectual, técnica e criativa, relacionada não simplesmente com a produção das imagens, mas com a análise, a organização e os métodos da apresentação de soluções visuais para problemas de comunicação. A informação e a comunicação são a base da vida interdependente da rede mundial, seja nas esferas comerciais, culturais ou as sociais” (site ICOGRADA, 2003).
Este texto não tem como propósito apresentar conclusões definitivas, mas sim de apontar temáticas presentes no universo do design como questões a serem ampliadas, desenvolvidas, discutidas. Questões que devem ser analisadas, observadas através das interfaces que estas áreas – design, arte e tecnologia estabelecem, modificam e constroem o design contemporâneo. Fica aqui o convite para a análise da arte e da tecnologia e suas conseqüências para a cultura e para sociedade contemporânea por meio da vivência do design.
1 Este texto já foi discutido/ apresentado em minha tese de doutorado e agora é apresentado de forma ampliada como resultado de minhas pesquisas e da vivência no campo do ensino em design.
2 Carta a um jovem designer (pelo menos desde a Renascença).
3 O ICSID – International Council of Societies of Industrial Design foi fundado em 1957 e seu primeiro congresso ocorreu em 1959, em Estocolmo. O ICSID mantém suas atividades até os dias atuais.
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Mônica Moura é doutora em comunicação e semiótica com tese sobre design de hipermídia, bacharel e licenciada em artes com atuação profissional em design, ensino e pesquisa. Atua como coordenadora, pesquisadora e professora na área de design e no grupo de pesquisa design: criação e novas mídias da Universidade Anhembi Morumbi.
